​​忆与心灵——张曙光访谈

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​​忆与心灵——张曙光访谈
访谈嘉宾:张曙光   著名诗人、翻译家丨特约  访谈人:张伟栋    发布日期:2019-09-12  来源:
 

受访人:张曙光,生于1956年。1979年开始写诗,著有诗集《小丑的花格外衣》《降雪的午后》《闹鬼的房子》《看电影及其它》等。曾获刘丽安诗歌奖、诗歌与人诗歌奖及诗建设诗歌奖。


访谈者:张伟栋,诗人,批评家。生于1979年,曾就读于中国人民大学,获文学博士学位,现为海南师范大学文学院副教授。著有专著《李泽厚与现代文学史的“重写”》(2012)《修辞镜像中的历史诗学——1990年以来当代诗的历史意识》(2017),诗集《没有墓园的城市》(2015)、《动物诗篇》(2017)、《虹》(2018),话剧《杀死M先生》(2014),主编《中国新诗百年大典(第二十九卷)》(2013)。


张伟栋:算起来你写诗快三十年了吧,这是一个很漫长的时间,你是怎样走上写作的道路的? 


张曙光:写作对于我应该是一件很自然的事情。并不是说我具有写作天赋(可能恰恰相反),而是出于某种兴趣,或误导。在我很小的时候就想过要当作家。最初爱听故事,我爸爸工作很忙,有时开会到很晚,他回来时我已经一觉醒来了,就非要他讲故事,听故事才入睡。那时也就是三四岁吧。我记得他讲过什么动物们在森林开大会之类的故事,现在想起来,大约是瞎编的。家里来了人,我也总是缠着人家讲故事。后来我姥姥说过,我最难哄,我弟弟闹人时,往他手里塞上一个硬币,他就不哭了,而我不行,非得讲故事不可。我小时候身体不好,可能影响到心情吧,总爱闹人。有时我姥姥就吓我:看,外面有个大尾巴。我向窗外看去,一片漆黑,于是就怕了,我现在爱看恐怖作品可能是源于此。我四五岁时,我姥姥一次给我买了两本小人书,一本是写墨西哥小孩子反抗殖民者的事,大约叫《小吉姆》,好像他们往大炮筒里塞了沙子,大炮就哑了,要不就炸了,我感到很新鲜。另一本我更喜欢,就是《大闹天宫》。以后就我迷上了看小人书,后来是小说。这些事情我要一首诗中提到过。这些都对我选择这个倒霉的行当起到了潜移默化的作用吧?我姥姥那时也总是对我说,长大要当作家。


后来上学了,我的作文并不怎么好,我迷上画画。在我上学前,我就拿着蜡笔在墙上乱画,上了学,就在作业本上,课本上到处都画上小人。老师忍无可忍,找到家长。家里给我换了全套的新课本和作业本,记得我爸爸还在上面写了两句话:爱护书及文具,认真完成作业。


我最初是喜欢小说,后来想写散文,直到最后才想到写诗。写小说要有故事,写散文字数也多。我比较懒,写诗字数少,看上去比较容易,又比较直接,我是说可以直接抒写情感,就这么算是走上了写作道路,如果写作真的算是一种道路的话。


张伟栋:确切地说,什么时候开始写作的?


张曙光:1978年。如果从我认真写第一首诗算起的话。


张伟栋:上大学那时,你们也有个诗社,你以前提起过,哈金和你们是一起的吗?


张曙光:确切说是个文学社,叫大路社。我不是第一批成员,是被后来发展进去的。我自己没有申请,是由人家作主,被拉到里面去的。我记不得哈金是不是其中的成员,大约也是和我一样挂个名吧。当时他和我个人关系很好,我们经常在一起聊天,谈谈诗什么的。


张伟栋:哈金那时写诗?我个人非常喜欢哈金的短篇,很有力量,那时你们之间相互有影响吗?


张曙光:他那时就是写诗。我们常在一起聊天,有时散步,偶尔也在小饭店里喝上几杯。


张伟栋:你在大学时,正好赶上当代诗写作的第一个高潮,当时对朦胧诗的反应怎么样?


张曙光:我刚开始写诗时,朦胧诗还没有在我们的视野里出现,尽管他们可能已经在开始创作了。那时读到国内最好的诗恐怕就是艾青的,至少他当时强过很多诗人。他还到过我就读的那所学校(由于某种原因,我不想提到这所学校的名字)。当然他的到来与校方无关,是应文学社邀请而来的。他搞过一次讲座,但很少谈到诗,只是讲他在北大荒流放时的生活,但大家听得津津有味。我是文学社的一员,因此坐在第一排,拿着从哈金那里借来的像砖头一样大小的录音机录音。艾青讲话声音很小,后面听不清,就递条子请他大声些。坐在他身旁的高瑛就提醒他,他的声音高了起来,但说着说着,声音就又小下去了,高瑛于是再次提醒他。那次还在展览馆搞过一次他的诗歌朗诵会。


那时我订了一些刊物,包括《诗刊》,但从上面是看不到朦胧诗作品的,除了那么一两首。只是后来哈师大一位写诗的朋友不知从哪里搞到了几本《今天》,送了一套给我,这才读到朦胧诗。当然是很震惊的,从中看到了一种新鲜感。


张伟栋:八十年代两次最大的诗歌潮流,朦胧诗和第三代,姑且这么说吧,你都没参与,有人说你在此时默默地练习叙事的技艺,比如说你最早发表的诗,80年左右吧,受当时诗歌的影响就很小,这里面有对当时诗风反思在里面吗?


张曙光:我不知道应该从何种意义上来理解“参与”。其实我一直都不是在诗歌之外,尽管算不上活跃,但也不是有意地把自己“隐蔽”起来。那时文学社办有壁报,把作品用稿纸抄好,贴在上面。我最初的诗就发在那上面。八一年七月在《北方文学》上发了几首诗,当时沙鸥在那里主管诗歌。有位叫林子的诗人去了黑大,看到了我的诗,就推荐给了沙鸥。沙鸥发了后,还配发了个短评。后来还写过一篇评论文章,介绍了我和另外两位诗人。不久我接触到西方的现代派诗歌,对自己那种受到浪漫派影响的写作不很满意,对国内的创作也感到不够劲,开始寻求新的方法。尽管从八一年到八四年一直在写,但很少拿出来。我确实没有参加八六年的诗歌大展,也没有树起大旗号称某某流派,但从另一方面看,我一直在思考,在写作,也间或发表过少量作品,这是否也算是一种参与?我不知道。不过也许更多的是像你提到的那样,在默默地练习技艺(不只是叙事),或是在完成一次转型。


张伟栋:你和萧开愚是八十年代认识的?


张曙光:和开愚认识大约是在一九八四年,开始是通信,一年或两年后见了面。


张伟栋:在这之前你在哈尔滨有一个诗歌的交流圈子吗,八十年代时哈尔滨的诗歌氛围怎么样?


张曙光:在这之前接触比较多的诗人是孟凡果和文乾义,还有一些搞画的朋友。八六年后和朱永良的接触就多了起来。也许谈不上圈子,但会经常见见面,聊聊天,互相买书――那时还不讲吃饭。至于说到诗歌氛围,我觉得八十年代整体的写作氛围(也包括文化的其它方面)远比现在要好得多。


张伟栋:你当时和一些画画的人交往很密切,就是后来的“北方艺术群体”的那些人,像王广义等人,你和我说起过,你们当时有一个“读书会”,也有一些写小说的人,现在看来很有意思,当时是怎么回事。


张曙光:北方艺术群体是后来的称谓。八四年前后,文化界开始萌动,外面成立了一些文学沙龙,于是有几个人就提出要搞个类似的东西。有一天,我在单位接到电话,是吕瑛和巴威打来的,说有事要找我。他们几个人骑着自行车来到我的单位,说要办个沙龙,要我参与。一块来的还有张茜荑,这是我第一次见到他。于是我们就在吕瑛家里策划这件事。最初有六七个人,除了上面提到的,还有孟凡果和任戬。苏群当时不在哈尔滨,王广义大约是正式成立时加入的。当时声势很大,参加的人也多,分成了几个组,还搞了个宣言,弄得像个群团,但尾大不掉,不过也确实搞了几次活动。后来大的活动不搞了,其中的一些人却经常聚聚,讨论问题反倒多了起来,其中有你提到的王广义,还有张茜荑、林建群和张仲达等人,这个时候搞画的就多了起来。后来因为什么原因解体了,过了一段时间,我提议继续搞,但人要精,但我很快就退出了,不过和这些人来往还很密切。他们接着搞,这时才叫你提到了那个名字。读书会与这个无关,是一九九0年我和张茜荑等人搞的,除了我们两个外,其他的全是另外一拨人了(那时搞画的都差不多走干净了)。内容也比较单纯,就是定期聚会,结合所读的书探讨一些思想和文化问题。


张伟栋:有人认为新诗将近百年的历史已经构成自己的一个传统,但即使存在这样一个传统,它的能量也是很弱的,给我的感觉,你们这代人写作时更多的是对以往新诗写作的反对,而非继承,“九十年代”诗歌最重要的写作资源还是西方现代主义诗歌和其背后的哲学思潮,情况是这样的吗


张曙光:其实反对也是一种继承,或许还是更好的继承。但无论如何,以往的新诗留传统给我们的资源并不很多,但也不是没有,至少方向上还是对的,我是这样看的。民间派反对西方资源,他们应该从胡适他们这帮人反起,直到六十年代,才有人提出要搞民歌体,这是针对卞之琳、何其芳他们提出的新格律体的,但根本行不通。八十年代诗歌的主要反对对象是朦胧诗,而不是更加广泛的诗歌传统,总的来说冲动多于冷静。当然各地和各人的情况也不一样,记得有些人还在当时文化热的背景下,在诗里加入周易之类的东西。九十年代的一些人可能是比较侧重于你提到的方面。


张伟栋:黄灿然在《在两大传统的阴影下》中提出中国古典诗歌和西方现代诗歌对新诗的哺育。在我看来,八十年代以来的诗人并没将这两大传统“激活”,缺少跳出这两个诗歌系统来审视的能力,因而也没能形成对中国古典诗歌和西方现代诗歌完整而深入的理解。我认为,一个好的诗人光有才气肯定不够,学识,修养,眼力和见识都很重要。请你结合当代诗歌的一些状况,谈一下对诗人这个词的理解。


张曙光:就我个人来讲,我对中国古典诗歌的了解可能远远超过西方现代诗。在上中学时,《唐诗三百首》和《千家诗》,也包括李白杜甫的诗集,龙榆生的《唐宋名家词选》和胡云翼的《宋词选》就读得烂熟,里面不少篇章都可以倒背如流。那时也喜欢《庄子》,尽管是一知半解。当然那时也读普希金和泰戈尔。现在有的大学生恐怕也没有我那时读的书多。所以有人批评我忽视中国的诗歌传统,这是不准确的。他们看不出来我诗歌的内在气质仍然是中国的,甚至很传统。但我确实在强调借鉴西方诗歌传统,这一方面是在补课,补我们多年来缺失的课。而且在某些时段上我认为借鉴西方现代诗歌比借鉴中国古典诗更为必要,现在我仍然这样认为。道理很简单,它山之石,可以攻玉,中国传统的东西已经很深地印在我们的骨子里,成为我们的精神气质,想去也去不掉。而且我们的那个古典传统,要进入新诗,就必须进行某种转化。我穿长袍是中国人,穿西装也是中国人,即使我穿着和美国人一样的衣服,走在美国的大街上,也不会有人把我当成美国人。但作为二十一世纪的人,我们总不能穿着唐宋时候的衣服在大街上招摇过市吧,人家会以为你是从马王堆里钻出来的,哪怕那衣服看上去真的很漂亮。


所以接受传统是必要的,不要成为遗老遗少则更为必要(当然也不要成为洋老洋少,但洋老洋少毕竟还是这个时代的人,不会被当做从博物馆里跑出的木乃伊,总归要好些)。也就是像你所说,要跳出来看,要超越地看。对现代人来说,要想写出好的诗歌来,不仅要面对这两大传统,更要把它们熔铸成一个。禅宗讲无人无我,无外无内,为什么我们现在做不到?为什么还要分什么中西汉夷呢?对我来说,只是有好诗坏诗之分(这也是相对的),不存在什么中西古今。


至于你提到诗人这个词,我真的很惶惑。诗人简单地说就是热爱诗歌并从事诗歌创作的人。如果赋予它更多的内涵,那就很有些麻烦了。有很长一段时间――记得我在别的地方也说过――我一直怀疑自己是不是诗人,原因就是我给了它更多的内涵。


张伟栋:我看过你一些八十年代写的短篇小说,很不错,为什么没选择做一个小说家?


张曙光:一直在想,但不知道为什么一直没有做成。也许是缺乏写小说的才能吧。在我看来,写小说要有讲故事的才能,细节和描述能力也要好,这些我都不行。我在八十年代中期试着写过几篇东西,但都不成功。后来只是偶尔写一写,算是调剂一下胃口。


张伟栋:很多人都在小说和诗歌之间设置了一个等级,认为诗歌要高于小说,主要是从语言的角度说的,诗歌在创造语言,因而更接近存在,海德格尔三十年代的转向,也就是通过诗歌来直接把握存在,像对荷尔德林诗歌的阐释,你这样看么?


张曙光:当然是这样。但我们说诗歌高于小说,是从精神和技艺含量来讲的,也是就一般而言。但在做具体评价时就不能这样说了。比方说,我们可以说在文学体裁上诗歌高于小说,但不能说博尔赫斯的诗歌高于他的小说,或贝克特的诗歌高于他的小说。在我看来,他们的小说即使和最优秀的诗歌相比也毫不逊色。


张伟栋:德里达说,诗的本质是心灵与记忆,这两个词都很“人性”,但他的意思绝不是仅限于此,我是说,几乎所有的情感方式都产生于此,或是通过心灵与记忆产生,语言的诞生也与此相关。现在很多人一谈起诗来就强调,诗歌要直面现实,承担社会责任,恰恰忽略了这个最根本的现实,你对此怎么看?


张曙光:据我所知,事情是这样的,有家刊物要德里达等人为诗歌找出两个关键词,德里达就用了心灵和记忆。我觉得德里达概括得很准确,直陈出诗歌的本质。当然诗歌的内涵很丰富,但要是用两个词来概括,实在找不出更恰当的词了。心灵和记忆都是现实的产物,与现实不悖,至于说社会责任,我不知道他们确切指的是那种。奥顿说过,诗不会使任何事情发生。诗歌不会解决贫困问题,不会缓解社会矛盾,也不会消除环境污染,但诗歌可以净化人的心灵,据说同样可以净化和丰富我们的语言,按海德格尔的说法,这可是存在的家园呵。我想这些就够了。如果承担简单的社会责任,那么完全可以通过其它形式。比如为民工写诗(原则上我不反对,但主旨不应仅仅停留在这种社会层面上),只是呼吁人们关注他们,我想是不会有太大效果的,还不如新闻特定来得直接有效。民工自己不懂诗,而官员们根本不读诗(也谈不上懂)。诗永远是少数人的事情,我不反对诗人们承担社会责任,但可以通过更恰当的方式,没有必要把这些硬塞到诗里面。如果硬是要谈诗的社会责任,我想把一首诗写好了,无论写的是什么,它的社会责任就自在其中。


张伟栋:程光炜在《不知所终的旅行》中,曾谈到你受到叶芝,阿什贝利、布罗茨基等人的影响,但就咱们俩人这些年私下的交谈来看,但丁和陶渊明似乎是你谈论最多的诗人,谈一下你的师承吧?


张曙光:光炜提到的这几位诗人我确实都很喜欢,尤其是前面的两位对我的影响可能要更深些。你也许会注意到,我一直在他们两人间游移。但丁和陶渊明是我崇敬的两位诗人,更像是终极目标。他们的境界和语言风格让我赞叹不已。


张伟栋:其实在我看来,但丁和陶渊明正好是两种非常极端的美学风格,但丁的时代对世界的理解有一种很强烈的囊括整个世界的宇宙意识,并且要求作出最终极的解释,因此他的写作是一种很体系化的方式,很复杂也很繁复,而陶渊明恰恰相反,是一种化繁为简的方式,简单地说,但丁是“以象取意”,而陶渊明是“得意忘言”,能具体说一下这两种方式对你写作的影响吗?


张曙光:你说的这些也对,这是他们的不同,也可以看作东西方美学上的差异。但丁和陶渊明虽然有着不同的文化和宗教背景,但他们在最核心的地方却非常一致,概括起来说就是崇尚真实。在这方面他们做得比其他任何诗人都突出。他们同样都不回避所处的时代和自我意识。在美学风格上他们确实也有一些相同之处,比如形式和语言都简单而质朴,而这些正是我所欣赏的。陶渊明就不用说了,假如你把但丁和莎士比亚做一下比较,就会发现但丁的这一特点非常突出。他使用最质朴的语言,却表现出最深挚最复杂的情感和思想――如果可以使用这个词的话。这其实也是化繁为简。但丁和陶渊明都是无与伦比的,也难以超越。这里要说一下真实。诗歌是审美,这不错,审美是一切艺术的本质。但我想在审美之上是否应该有一个更高的准则呢?如果有,那么无疑就是真实了。真实表现为诗歌的伦理,也同时为审美提供了尺度和依据。


张伟栋:我个人认为当代诗人当中,你对语感的挖掘是极为深入的,这使得你的诗中始终充满了一种强烈的笼罩感,很接近海德格尔所说的“无”的那种境界,能谈谈你对此的理解吗?


张曙光:我注重语感,这一点毫无疑问,可能更多是出于趣味。我乐于读到语感强烈的作品,所以也把这一喜好带入到自己的作品中去。至于说我的作品接近海德格尔“无”的境界,我不知道,也不敢妄说,但确实我喜欢那种主题的不确定性,也确实有人批评我写得虚无,比如有人在他的博客上费心转了我在一份刊物上发的几首诗,还说了句很精彩的评语:与其读出一个虚无的知识分子,宁愿读一个知识分子的虚无。但我实在看不出二者之间的差别,也许这二者都不应该存在。


张伟栋:所谓清者自清,浊者自浊,随他去吧。海德格尔的“无”并不是虚无的意思。我想说的是,语感是节奏、语调、情感、声音和色彩综合的结果,布罗茨基在谈茨维塔耶娃的诗时,对她诗中独特的声音称赞有加,说的也是语感的事,博尔赫斯在《谈诗论艺》中说,诗歌中最基本的东西就是韵律。现在很多人写诗只注重“表意”而忽略了诗歌中的最基本元素,在我看来是不能算作诗的,你认为呢?


张曙光:我清楚这一点。海德格尔的“无”与中国道家的“无”有些渊源。而道家思想和佛教思想合流形成了中国的禅宗。禅宗是我感兴趣的,当然还有老庄。形和意是一而二,二而一的东西。至于语感和韵律,我是这样看的,现在的诗更多的是用语感来替代韵律。不知道你以为如何?


张伟栋:如果说韵律指的是抑扬格或平仄之类的形式,那当然是如此,但你也知道博尔赫斯的韵律是不止于此的。你觉得一首好诗应该有怎样的品质和境界?


张曙光:这里说的韵律只是就一般意义而言的。韵律作用于声音,语感也作用于声音。中国的古典诗讲求平仄音律,古方的格律诗讲抑扬格,新诗做不到这些,甚至连韵也不押,只是注重分行和节奏。这些必须通过别的方面的强化加以补偿。强调语感,其实就是一种弥补,同时也是为了达到一种说话的效果。这其实也是一种重要的转化。二十世纪以前的诗歌注重抒情,歌唱式的语气有助于实现这一目的。而到了注重经验的诗歌那里,平易的说话式的语气可能要更恰当些。西方电影也是这样,爱森斯坦和普多夫金发明了蒙太奇,风行一时,但后来的年轻人采用了长镜头或其它方式来对抗蒙太奇,尽管蒙太奇在电影中没有完全被替代,但不再是占据绝对的位置了。艺术总是要发生一些偏移。就像河床一样,水流多了,泥沙淤积,河流就会改道。无论如何,有了好的语感,所谓韵律的效果也自在其中。说到这点,以前读到过,叶圣陶教人写文章,说好文章要像说话一样。余叔岩是京剧大师,老生唱得好,至今无人能及。他也说过类似的话,他说戏唱到最高的境界就要像说话一样。唱段比起现在更多用眼睛来读的诗来说更加要求音韵,好的唱段,不仅要字正腔圆,更要合辙押韵。但余叔岩尚且这样说。所谓像说话一样,就是接近我们这里所说的语感吧。歌唱最早都是来自说话,说话是歌唱的基础。脱离了这些,艺术就脱离了最本质的东西。说到底,我们谈的可能谈论的是不同的问题,或者是不同层面的问题。既然说到语感,我想借题发挥了一下。


至于说到好诗的品质和境界,我说不太好,但可以举出两个例子来,上面也提到过,一个是外国的但丁,一个是中国古代的陶渊明。这对我说来是好诗的绝对标准。


张伟栋:一首诗是否有一个底线的标准,不能所有分行的东西都可以成为诗吧?


张曙光:当然。分行的东西不一定是诗,不分行的东西也不一定不是诗。如果硬要我找出一个底线的话,那可能就是情感――而不是诗意,情感是构成诗意的重要因素。诗至少要有情感,而且要真诚。


事实上,我也写过几首不分行的诗,后来发生《诗歌月刊》上,却被当成了随笔。这其实是很有意思的事情。


张伟栋:孙文波说你的诗里有种挽歌的味道,我也注意到在你的诗集里有大量写给死者的作品,你对这种形式的作品是怎样考虑的?


张曙光:文波看得很准,他是最早的少数几个能够理解我诗的朋友。但我自己实在不愿意这样。有谁愿意写这类东西呢,哪怕是受到了朋友和读者的褒扬?但对死者的追怀是一种责任,至少对我来说是这样,也是一种情感的渲泻。有些时间,写什么不写什么,或在你的作品中体现出什么,诗人是没有或很少有自主权的。


张伟栋:我喜欢你这样的说法,“写什么不写什么,或在你的作品中体现出什么,诗人是没有或很少有自主权的。”但在你的作品中,回忆构成了一个主要的视角,挽歌只能算是其中的一种形式吧,这里面都有一个历史的角度,起码是个人的历史吧,比如说像《帕斯捷尔纳克》、《嵇康》、《谁杀了肯尼迪》、《我早年的读书生活》等等,都可以这样来读,我想说的是,你有过形式上的考虑吗?



张曙光:回忆也算是一种不由自主吧。我写作状态较好的时候是比较放松,想得不是太多,甚至处于一种空明的状态中。形式感很重要,但一般有两种情况,一种是先有内容,根据内容生长出形式。另一种是先有了某种形式,然后生长出内容,就像瓦雷里说过的那样。但其实二者是不可分的,更多的时候是同时出现。我对形式当然很挑剔,也有自己的偏好。说起来很麻烦,看我的诗就会清楚,一般说来,我喜欢形式比较完整和匀称,不喜欢太过花哨的东西。


张伟栋:比起你同时代的诗人,你的发表量一直不是很大,我是说在公开出版的刊物上的,你怎么看待这种形式的发表?


张曙光:可能是这样。我很少寄诗去发表,可能没有什么名气,向我邀稿的刊物也很少。大都是朋友推荐的,有机会就发一些。


在我刚开始写诗时,在公开刊物上发表作品是唯一的途径,对我来说,也是变成铅字的唯一途径。那时发表作品最让人兴奋的是你期望看到你的诗变成铅字后是什么样子的。在九十年代中期以前,我一共给刊物寄过三五次诗吧,但大都吃了闭门羹。比如,《作家》当时据说发诗不错,编辑也算开通,我就把当时我写的《尤利西斯》一组寄了过去,我写信给那位也算是写诗的编辑说,发不发无所谓,如不能发,请看在同行份上(我当时在出版社)退还给我。那些诗是我工工整整地抄在稿纸上的,费了好大的劲。但泥牛入海无消息。前两年,有位朋友说那位编辑要来,还要邀我的诗,我说去他的,当年给了他我最好的诗他不发,现在想要也没有了。


我并不是说寄了诗去就一定要发,但对作者应该有一定的尊重。现在发表的渠道很多了,但公开刊物仍然很重要,我是说如果办得好的话。


张伟栋:现在的人几乎都不大读诗,你认为发表和出版对于一个诗人很重要吗,你头脑里有没有一个想象的读者?


张曙光:说重要也重要,说不重要也不重要,关键是看你想要些什么。写诗当然是一种自娱,但写完了只是完成了一半,还要通过读者来彻底完成。那就不仅仅是自娱了,起码还要娱人。因此写了诗,发表出来还属必要。读诗的人少,但毕竟不是没有。其实像过去那么多也没必要,其中大部分人肯定是混子。少而精要更好些。博尔赫斯最早的诗集印了两百册,他说如果几个人他还能想象出他们的样子,两百人就无法想象了。想象的读者都是些理想化了的读者,是每个写东西的人所企求的,但很少有人有这样的幸运。而且即使有,在每首诗中大约也另不相同,甚至是很模糊的。就我个人来说,很多时候我都是在对自己说话――就像电影《雨人》中达斯汀•霍夫曼扮演的那个角色。不过我倒知道什么是理想的作者。在我看来,理想的作者一方面要尊重读者(你必须认真写好你的每一行诗),另一方面也要尽可能地蔑视读者(不为他们的趣味和批评所左右)。其实好好写就是了,不必在意他们。有意讨好读者也是一种媚俗。


张伟栋:你怎么看待自己的成名?


张曙光:我成名了吗?或者这只是你的错觉。


张伟栋:我们所说的角度不同吧,我知道你对自己要求很高。


张曙光:其实也算不上很高,我对写作并没有太大的期望,只是希望在写作时能够呈现自己内心的真实,带给自己的一些快慰,别人在阅读时能有一些感动和思考,这样就足够了。


张伟栋:想到过有一天会不写诗吗?现在很多诗人都放弃了写作,包括一些成名已久的诗人。


张曙光:没有想过。我还没有成名,还必须写下去。


张伟栋:有人说你善于“化腐朽为神奇”,你是怎样做到这一点的?


张曙光:也有人说相反的话。前几天,在我的博客里有一条批评我的留言,说张曙光善于融他人之技为自己之技,又说我的诗半生不熟,充满了陈腐气,主体形象模糊。说得真的是很好,如果光看前半段,像是对我的赞美。写作本来就是融他人之技为自己之技嘛。但他批评得很对,至少还说明我没有“化腐朽为神奇”――仍然是陈腐。只是“主体形象”我至今有点弄不太懂,是不是与朝鲜的“主体思想”有什么关联呢?


张伟栋:私下交流时,你很强调人格对写作影响,谈一下这两者的关系。


张曙光:确实是这样。但这个问题谈清楚也很难。不是这样吗?现在人们重思想,重智慧,这些当然重要,除非是傻子才不会这样认为。但人们大都普遍忽略了人格的修养。急功近利的时代啊。


简单地讲,人格修养会提升一个人的境界和格调,也只有这样,他在有可能提升他的诗歌的境界和格调。反过来说,人格的缺陷会限制个人才能的发展。比如说一个人很聪明,但人格有问题,贪些小利,这样他就会把他的聪明才智都用于此,所以就不会有大成就。“卿本佳人,奈何做贼”,但偏偏就有一些佳人要干那些偷鸡摸狗的勾当,因小失大。这样的人我见得多了,原来也为他们惋惜,现在连惋惜都顾不上了。另一方面,人格有缺陷的人如果不幸做成了大事,那就是周围人的不幸。希特勒就是很好的例子。他如果平庸些,那么充其量就是个疯子,顶多挥刀在大街上杀个把人,但他恰好有过人的才智,结果把世界弄得一团糟,死了那么多的人。


张伟栋:你现在有了两本诗集,一本是公开出版的《小丑的花格外衣》,另一本是剃须刀丛书中的那本《雪或者其他》,在成名诗人当中算是很少的了,这两本诗集收录都是你八九十年代的作品,前一本给你带来了诗歌上的荣誉,后一本应该算是《小丑的花格外衣》的补遗,可以这样理解吗?你比较满意哪一本?



张曙光:我说过,我这个成名诗人是冒牌的,从出书很少就可以证明。在网上看到有人说我功成名就,坐在自己大摞的诗集上写诗,这分明是在高抬我。到现在为止,我只出了两本个人诗集,其中有一本还是和朋友们自印的――其中也有你的一本,也更薄,加起来也没有半块砖头厚,坐在上面显然是不很舒服的。被称作“知识分子”就是这样,看上去风光,其实没什么好处。我也再说我的这顶知识分子的帽子是被别人扣上去的――不是知识分子不好,而是我不够水平。当年我被冠以“知识分子”加以攻讦时,我就对朋友开玩笑说,我他妈的才是真正的民间派,因为直到那时,我还没有在所谓的官办刊物《人民文学》和《诗刊》上发表过作品,甚至连一次像样的诗会都没参加过。不像于坚于大师,一方面自我标榜,打出民间的旗号来一统江湖,号令天下,一方面坐享官方的所有好处,连大部头文集都出来了。


我的后一本诗集印得还算是精美,但还不到一百册,影响较之前一本可能会更小。这两个集子里面的诗我都有喜欢的,如果从这两本诗集中精选出一本,也许我会更满意些。


张伟栋:有两本民刊在你的写作过程中有着很重要的意义,就是九十年代你和萧开愚、孙文波共同主编的《九十年代》,还有就是现在由你主编的《剃须刀》,谈一下这两本杂志的情况吧。


张曙光:关于《九十年代》,有些情况可能需要澄清一下,不然我心里会感到不安。从八十年代中期到九十年代中期,开愚多次来过哈尔滨,每次都住在我家。我们是非常亲密的朋友。他好像在八十年代中后期就说过,要办一本杂志,名字就叫《九十年代》。这在我听来有些异想天开。因为那时办杂志印刷和费用都很难办。但开愚确实是个很有魄力的人,有一年他再次提起,说可以找到一家小印刷厂,所缺的就是经费。那时我没有什么钱,开愚比我还要穷,我就向一位有些钱的哥们提起,这位哥们仗义得很,满口答应。我就让开愚写信给他,把事情最后敲定。开愚发过信去,哥们不但答应,而且表现得很慷慨,于是开愚在写给我的信中盛赞其人:真乃豪杰。但临到拿钱了,大约当时要的也就是千把元钱,这位豪杰就找我说,曙光,我是个商人,拿钱要考虑回报的。你说这钱能赚回来吗?我说,这是出诗刊,根本赚不回来,你怕赔,现在就可以不拿。结果这件事就告吹了。后来我把开愚介绍给金雪飞,也就是哈金,雪飞知道了他要办刊物,什么话也没话,就寄来了一笔钱,这样才办起了这份刊物。也许是因为这些原因,更多是出于友情,开愚和文波也就把我算在了里面。确切说,我只是其中的作者,在办刊上真的没有出过什么力。


《九十年代》是一份重要的民刊,它的意义和价值在今天越来越清楚地显露出来了。至于《剃须刀》说到这份刊物,我倒可以真的算作一个参与者了,因为办这份刊物是我提议的(这已经不算什么了,因为民刊在当时比比皆是,我只是说出了大家想说的话),名字也是我起的(当时为刊名犯愁,就让大家每个人都想几个。有一天中午吃饭,我突然灵机一动问桑克,叫《剃须刀》怎么样?桑克说好。后来在商量名字时,桑克力主叫这个名字,并说服了大家),不过我确实算不上主编,这是一本纯粹的同人刊物,大家都享有同等的权利,所有事情都是大家在一起商量决定的。



《剃须刀》的缘起是这样的。一次朱永良对我说,是不是找几个人聚一聚,谈谈诗。他这可能是静极思动吧。说到诗人聚会,以前我们也搞过多少次了,但总是坚持不下来。一天见到文乾义,我就提起了永良的话,乾义说,可以啊。我说聚会的地方怎么办,乾义说,这事我负责。于是我们就聚了几次,我担心聚会讨论的问题容易流于空泛,就说,我们不如办个刊物。在这之前,桑克就对我提到过要办一份刊物,但我考虑到种种因素,没有答应。现在有了这些人,办一份同人刊物应该是可行的。结果大家都赞成,就这样办了起来。


说到这份刊物,乾义可以说是功不可没。一般来说,我们这些人敏于思而怯于行。有些想法也还不错,但大都实行不了,或坚持不下去。乾义办事恒心和毅力都很好,总是催着大家按时交稿,又到处联系印刷厂什么的。就这样一办就是三年。这份杂志的同人们也可以说是很好的组合。永良的认真和纯粹为刊物的质量和纯洁性提供了保证,桑克视野开阔,包容性强,也对刊物起到了很好的作用。后来你和吴铭越的加盟,无疑为这个团体注入了活力。


张伟栋:《剃须刀》到现在已经出了十期了,对你写作的最大帮助是什么?


张曙光:最大的帮助也许是加大了写作的压力,逼着你写,不能偷懒。当然反过来也是坏事。我不太喜欢有压力的写作。


其实没有这份刊物也会照样写作,心理压力可能会小些。我不知道哪种情况更好,也真的没法说。但有了这份刊物,毕竟有了切实的事情可做,这份刊物本身就是一个成果。


张伟栋:同意你的说法,《剃须刀》本身就是一个成果。翻译在你的写作中占据了很大的比重,除了《神曲》和《米沃什诗选》,你还翻译了大量的欧美诗人的作品,你怎样看待翻译在你写作中的位置?


张曙光:是这样吗?我不知道。我以前在哪里谈到过,我搞翻译,从根本上说是一个误会,或者说是情势所迫。当时很难读到翻译的诗歌作品,但很多诗人我都想读到,没有办法,只有翻字典读原文了。为了更好地细读,我就把读到的一些诗“译”了过来。后来也就发表过一些。一直到《神曲》的翻译,基本上都是这样。和称职的翻译家相比(可惜不多),我的只是客串角色。我的翻译就像庄子说的爝火一样,等到太阳一出就算完成使命了。


我在翻译时尽可能尊重原著,也就是说,我是严格严格的直译派。但后来朋友们说我的翻译有我自己的风格,也有人在网上说我的《神曲》太多意译,我不明白,我是说我在翻译时一直是忠实于原著的风格。


不管怎么说,翻译对我的写作有很大好处。我读东西一向很粗,就像陶渊明说的那样,不求甚解,但翻译起来,就得每一行、每一个词都落到实处,这使我对把握诗的脉胳和肌理起到了很好的作用。


张伟栋:很喜欢你译的《神曲》,很现代的感觉,洛威尔、米沃什的东西我也喜欢。以往的阅读经验是诗人的译本容易让人信赖,像冯至译的里尔克、戴望舒的洛尔迦、卞之琳的瓦雷里简直可以说是完美之作,但现在一些诗人的译诗糟糕透顶,抛开对原文的误解不说,译成的汉语也是勉强及格,以至于一些一流的国外诗人在汉语里,连国内的二流诗人都不如,影响很坏,特别是对初学写诗的人。


张曙光:其实经典的东西都很现代,可以说是常读常新。好些年前,有一个诗人到我这里来,我对他提到,维吉尔的东西很现代。他说你常出根据来,我就把我当时译的一段《埃涅阿斯》的开头给他看:


我歌唱战争和一个人:他的命运

使得他流亡;他第一个

从特洛伊的海岸远行直到

意大利和拉维尼恩岸边。

越过大地和河流,他被

最高的神的力量所重创,由于

残忍的朱诺难以平息的愤怒;

许多战争中的痛苦要他承受――

直到他建造一座城市

并把他的神明带到拉丁姆;


从此有了拉丁民族,阿尔巴的

领主,以及罗马高高的城墙。


我个人非常喜欢戴望舒的翻译,语感纯正而典雅。卞之琳也是大家,但他的语气有时有些造作,他译东西在很大程度上也不是直译,比如他译的莎士比亚的十四行诗。但他译瓦雷里的《海滨墓园》确实非常好,尽管也许对原作的风格做了些许改变。


译诗和创作一样,也需要对语言的敏感,尤其是对你要译成的语言的敏感。所以译诗必须要懂诗,可能一个人不写诗,但一定要懂,不然就无法完成转换。


张伟栋:我自己也尝试翻译过一些诗和文章,深知译事艰难,有一点我感触挺深,就是很多诗歌很难在汉语里获得同样的表现力,你从事翻译也有二十多年的历史了,是否有同样的体会,你认为这是现代汉语自身薄弱的缘故吗?


张曙光:我对自己译的东西也不满意,也在很大程度上存在着你上面提到的对原文的误读,但在汉语这块我还是有一点自信的。当然,这也是相对而言。不是相对于别人,是相对于我的外语。译诗本身就是一件令人非常灰心的事情,就本质而言,诗真的是不可译的,你译过来的,只是一个仿制品,只是一个摹本,与原件相去不止里计。当然现代汉语也有很多问题,至少是不够成熟。现代汉语的句式不够丰富,逻辑也不够严密。我倒觉得古汉语句式非常丰富,乃至灵活,也特别接近英语。我们这代人要完成的也许就是使现代汉语达到成熟阶段吧。无论如何,翻译对汉语的成熟起到了至关重大的作用。另一方面,外语诗歌在汉语里得不到同样的表现力,也与诗的本质有关。反过来汉语诗歌在其它语言中也是一样。


张伟栋:忘记了你在哪谈过,读书、音乐、写作就是你的大部分生活,巴赫应该是你最喜欢的音乐家吧?


张曙光:哦,巴赫,还有海顿,肖斯塔科维奇。我不太喜欢莫扎特。我承认他是位天才,但我对华丽和过于流畅的东西有一种本能的排斥。我更喜爱炉火纯青的风格。当然,这只是个人趣味。


张伟栋:谈谈音乐多大程度上影响了你的写作?


张曙光:很难说。首先我要说我并不懂音乐,就像我不懂昆曲,不懂京剧,不懂美术,甚至也不懂诗歌一样。但我确实喜欢,只是去听,并不深究,也很少分析。确切说我只是一个热心的外行。我喜欢这些就是因为喜欢,没有目的性,如果说有什么影响,大约更多是熏陶吧。但在九十年代初,九0或九一年吧,我醉心于诗歌的结构,想通过音乐的曲式来处理诗歌的结构问题。当时很少有人能够请教,后来通过别人认识了一个研究音乐理论的老先生,我请他简单介绍一下曲式,他说,你在音乐学院学上几年,就会清楚了。这当然是废话,如果学上几年,我也不会去问他了。我想知道的根本不是他想的,只是音乐的结构问题。但话说回来,音乐中那种纯然发自内心的情感、那种节奏和结构的自然转换或许对我的诗歌会起到一些潜移默化的影响。


张伟栋:从音乐的曲式来思考诗歌的结构,这里面受过象征主义的影响吗?


张曙光:没有,当时我已经对象征主义失去了兴趣。


张伟栋:书法也是你主要的生活内容之一,你很少谈起。


张曙光:其实也谈起过。在谈诗的时候,我有时会举些书法的例子。对书法,我研究得比较多,虽然仍不算深入。我很早就开始练字,但不得要领,字写得不好,但眼光是一流。这就是康有为说的眼下有神,腕中有鬼吧。上中学时有一天心血来潮,就买了毛笔和墨汁,想练练字。我的班主任就送了我一本柳体字帜,我就照着临了一段时间。我写字纯粹是自学,从来没有请教过别人,因此走了很多弯路,也许现在仍在走也未可知。但我的兴趣广泛,口味很杂,凡是好的我都能接纳。最早喜爱二王,也杂乱地临过很多很多帖,几乎见到喜欢的就临,当然都是浅尝辄止。然后是石门铭这类风格的作品,这是受了康有为的影响。我喜欢康的字。现在则对北朝的造像感兴趣。开始写字重法度,但看了造像之类的东西,你会感到抒写个人性情更为重要,书本无法,法是写出来的,但每个人都每个人的法,每个时代有每个时代的法。重要的是不要被别人的法所束缚,除非是你从追求出发为自己加上的。说来惭愧,有很长一段时间我不怎么写字了,直到前几年才重新拣了起来。无论如何,我只是个热心的外行而已。在诗的方面也是如此。


张伟栋:你去年有一门禅宗的课,据说听的人很多,我现在有点后悔没去听,禅宗的思想对你影响很深,大家聊天的时候,你也很喜欢拿禅宗的公案举例子,禅宗对你的意义是什么?


张曙光:其实很多上这门课的人都是凑热闹,而且禅是不能讲的。就我认识的人中,我也看不出他们受到真正的影响。但禅宗无疑对我的影响很深。我受益于禅宗很多,最重要的是它使我的思想变得更加开阔了,能够不断地超越事物本身去看待问题。我性格中有固执和激烈的一面,经过禅宗的训练,情况变得好多了。另一方面,禅宗主张精神的自由无碍,反对偶像,直指本心,这在写作上也显然是有帮助的。


张伟栋:你喜欢哪位国外的哲学家?


张曙光:古代的当然是中国的老子和希腊的柏拉图。康德和黑格尔相比,我以为康德更重要些,虽然后者是古典哲学集大成者。帕斯卡尔的《思想录》我经常读,斯宾诺莎也是我愿意了解的,尽管不怎么能读得懂。克尔凯郭尔影响了我所喜欢的卡夫卡,但我只读过他的一两本著作。韦依的独立精神我很推崇。当代的也可以举出一些,其中大约要包括柏林的自由主义思想。这里我只想举两个对我来说最重要的,一个是维特根斯坦,他的人格强烈地吸引我。另一个是德里达,我也许并不真正理解他的思想,但一开始他就让我着迷。我一直认为消解哲学与禅宗有着一种奇怪的内在联系。


张伟栋:去年有几个月,我一直在翻译德里达的东西,感觉德里达的思想还是非常正统,解构的方式与禅宗似乎很相像,但我个人认为两者还是存在着很大的差异。维特根斯坦和德里达这两人倒是都与诗歌有着亲缘关系。


张曙光:也许吧,在这方面你更有发言权。禅宗主要是讲超越,超越就是抛开既有的一切,在抛开或否定的基础上超越。这或许也是一种消解?大约只是在精神上相似吧。最近在随便翻看一点西方哲学史,发现一个问题,就是古希腊的哲学一直到中世纪,都不脱离人类的直观经验,也是最本质的东西,当然里面有玄想和神秘的成分,但怎么说呢,都能很好地进入人们的经验。那些哲学家们在骨子里都是诗人。大家都会提到,柏拉图要把诗人逐出理想国,可他自己也写诗。我不知道真的有了理想国,他会不会自我放逐?在《神曲》里面,但丁倒是把他们一股脑地放进了林菩狱,让他们在那里自由自在地谈论诗歌和哲学――我想那里肯定比理想国更好,因为乌托邦大都是以牺牲个人的自由为代价,乌托邦反过来就是奥威尔写到的一九八四年。到了启蒙时代以后,哲学就开始和方法较上劲了,哲学更多的是和科学而不是宗教捆绑在了一起,钻到概念里面出不来。但说底,诗歌和哲学都是在揭示存在,为事物命名,但方法却迥然相异。禅宗就是禅宗,是独一无二的,你可以说它和现象学有联系,或是跟别的什么有联系,但这充其量是一种感觉,是指它们在某一点上有相近处,但禅宗本身就是不可捉摸的,即所谓的说了就错。


张伟栋:你几乎很少外出,半生的时间都是在哈尔滨渡过的,在这个时代多少有点隐士的味道了,这个城市多大程度上影响了你的写作?


张曙光:我二十一岁上大学,就在哈尔滨,以后就一直没有离开过。我今年五十岁,算起来有大半生时间在这里度过。哈尔滨这座城市过去我很喜欢,我觉得风味纯正,带点欧洲风格,这可以使我和中国的传统文化产生某种疏离感。北方的气候对我的写作风格也会产生某些影响,比如,春天很短暂,总是会突然爆发,然后就进入夏季。夏天也不是很繁茂,不是浓得化不开的那种。这里的秋天最美,景物变得很疏朗,像一篇被精心删削的作文,也多少带有一点伤感的情调。冬天只有白色和黑色,更像是极简主义作品,整体色调统一于灰色。但让我失望的是,现在这个城市变得越来越没有格调了,更像是一个暴发户,毫不讲究的暴发户。讲究一点的暴发户在脖子上无非挂的是珍珠钻石之类,而我们的挂的只是一串串锃亮的铜钱(连点绿锈都没有)而已。


说到隐士,我并不是刻意这样做的,可能只是性格使然。凡事一沾上刻意就没有了意思。我只是不太喜欢热闹,对活动也不很热衷。我只是想躲在一边静静地做些自己喜欢的事情。


(本访谈节选自《修辞镜像中的历史诗学——1990年以来当代诗的历史意识》,已授权本网刊载,请勿转载

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张曙光

著名诗人、翻译家丨特约

张曙光,生于1956年。1979年开始写诗,著有诗集《小丑的花格外衣》《降雪的午后》《闹鬼的房子》《看电影及其它》等。曾获刘丽安诗歌奖、诗歌与人诗歌奖及诗建设诗歌奖。

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